Las investigaciones comenzadas en los años 1970 permiten estimar hoy que la domesticación de los camélidos andinos empezó hacia el 4.000 a a.C. Para interpretar el modo de producción de las telas, sus papeles sociales a través del atuendo y sus funciones simbólicas, Ann Gayton considera, sobre todo, los datos arqueológicos y las representaciones figurativas de las cerámicas y los textiles. Según ella, la gran cantidad de telas precolombinas de alta calidad sugiere la existencia de individuos especializados, no sólo en materia de tejido, sino también en todos los niveles intermediarios. Se trataría de especialistas en la producción de fibras de algodón y lana (que muy pronto dan fe de un sistema de intercambios entre las regiones andinas y costeras), del hilado (con sus diferentes métodos de torsiones) y del teñido (más de cincuenta colores). Estas especializaciones implicaban un gran conocimiento técnico de elaboración y no podían ser el objeto de una ocupación secundaria. En términos modernos, constituían entonces una verdadera industria textil que coordinaba los recursos económicos y las tareas productivas de la población.
Así como la obligación de trabajar las tierras del Estado y del Culto daban derecho al usufructo de las tierras conquistadas por el Inca, la obligación de tejer para el Estado y el Culto daba derecho a recibir lana para ese fin. La lana recibida del Estado estaba destinada, a su vez, a honrar las obligaciones de tejido y a la producción doméstica. Al respecto, el cronista Polo indica la existencia de un sistema de verificación del uso correcto de la lana que se distribuía para el tejido de vestimentas personales; el Estado imponía castigos cuando esta obligación no se respetaba.
Más allá de la apariencia paternalista, Murra interpreta este sistema en su globalidad, como un mecanismo gubernamental basado en la distribución de un material y de sus productos especialmente valorados en esa sociedad sin moneda. Se trata de una reiteración, a la vez coercitiva y simbólica, de las obligaciones del vencido y del vencedor. El individuo tributario concibe la lana como artículo utilitario y particularmente estimado, que el Estado ofrece. Este asegura así sus necesidades textiles al reformularlas en términos ideológicos.
En el contexto del imperialismo inca, se trataba de hacer circular textiles recibidos como tributo, para crear alianzas políticas o reforzarlas. Por otro lado, estas telas satisfacían las necesidades de vestido y ritual de la nobleza inca y de la burocracia estatal y religiosa. La mayoría de los textiles que se recibían como tributo se llevaban a los depósitos que el Estado tenía a través del Tahuantinsuyo, el Imperio de las cuatro partes.
El tributo jugaba entonces un doble papel: unía a las comunidades indígenas a un conjunto más amplio, por la circulación de los bienes tributarios, y paralelamente las aislaba en su marco local al consolidar las estructuras tradicionales por medio del trabajo colectivo del tejido y de las tierras del Inca que se encontraban en sus dominios.
Los pueblos sometidos debían trabajar todo el año para el Inca y el culto estatal, salvo tres meses que dedicaban a la agricultura y al tejido domésticos. La consideración en pie de igualdad de estas dos actividades demuestra claramente la originalidad de la importancia del textil para los Incas.
Esta equivalencia se refleja en el panteón andino: Viracocha, el Dios creador, es un legendario héroe de cuatro caras, la primera representa el saber y el orden (Pachayachachi); la segunda, las propiedades mágico-curativas y la agricultura (Imaymana); la tercera, las telas culturales y rituales (Tocapo), y la cuarta, lo no explícito y, por eso, fuera de toda estructura organizada (Taguapaca).
La existencia de dos divinidades, de la agricultura y del textil, certifica entonces la importancia capital de estas dos actividades dentro de esa sociedad. El Estado proveía la lana para el tejido doméstico, pero éste no uniformizó la vestimenta de las diversas etnias vencidas. Al contrario, el Inca promulgó una orden según la cual cada nación debía conservar su atuendo distintivo.
Este reglamento permitía controlar mejor a las poblaciones vencidas, sobre la base del principio clásico de la dominación por la separación étnica. En efecto, la diferenciación en la vestimenta de cada grupo confirmaba su identidad étnica y hacía más difícil su asociación con fines insurreccionales.
Por lo demás, el cronista Cobo narra el origen mítico de esa diferenciación, y una vez más es importante subrayar la relación del Dios creador, Viracocha, con los textiles; tras explicar que una de las cuatro caras de Viracocha se refiere a la vestimenta y al arte textil, Cobo pone en evidencia la relación de los mismos con la disposición de la humanidad y su división en naciones distinguidas por la vestimenta y los huacas, antepasados momificados en vueltos en telas. El vínculo entre el tejido y la identidad se vuelve entonces totalmente explícito.
La política textil incaica puede comprenderse mejor entonces si se considera el textil como el elemento clave de esa sociedad. Las telas eran parte integrante de la expresión religiosa de la sociedad inca y jugaban un papel importante en las ceremonias y festividades. Sólo las llamas igualaban a las telas como la ofrenda favorita, y en todo el Tahuantinsuyo éstas se habían convertido en propiedad estatal.
La awasqua, una tela producida para las necesidades domésticas, y el cumbi (privilegio del Inca y de las personas que él quería honrar), una tela fina, fabricada con un telar especial. Según varios observadores, el cumbi tenía una belleza y una calidad muy superiores a las telas europeas de la época colonial. Pero los Incas introdujeron un cambio estilístico en los motivos textiles: los tocapus, unas figuras geométricas encuadradas y alineadas vertical u horizontalmente. Los tocapus se tejían principalmente sobre los cinturones o fajas y sobre los uncus, las túnicas incaicas. Estos motivos encuadrados forman una pictografía que representa el parentesco, el linaje o el origen de la persona que llevaba el tocapu. Notemos que Tocapo es también el nombre de la deidad andina relacionada con los textiles rituales.
En la época de la colonización Los cronistas de la invasión española de los Andes quedaron muy impresionados con el descubrimiento de los depósitos de telas por todo el Imperio Inca. Pero los nuevos conquistadores tomaron conciencia rápidamente del valor de lo textil en las sociedades andinas, y desviaron esa producción en su propio provecho. La época colonial, subsiguiente a la invasión española, se caracterizó efectivamente como punto de partida de una economía mercantil en la cual las telas jugaron un papel primordial. La producción textil, en adelante, “ya no se destinó al autoconsumo y al intercambio con las etnias vecinas, sino a la comercialización por parte de los españoles, y a la ganancia”
Desde la perspectiva de extracción maximalista que caracterizaba a la administración colonial, los españoles instauraron su propio sistema tributario, retomando las instituciones tributarias incaicas. Entre esas nuevas reglamentaciones, los indígenas (en adelante llamados “indios”) debían un tributo textil a los españoles. Pero la lana o el algodón necesarios para esta labor ya no se los proveía. Por eso, la obligación de tejer se juntaba a la de procurarse la materia prima. Además, el Inca sólo recaudaba el tributo textil una vez al año, mientras que los españoles lo exigían cada cuatro meses.
Por lo demás, la mano de obra local, numerosa y barata, la abundancia de la materia prima (la lana de los camélidos y de los ovinos, que habían proliferado en América tras la conquista española) y los conflictos con la metrópoli permitieron el rápido desarrollo de esa institución, que a continuación tendría una notable influencia sobre la producción textil andina. Efectivamente, los obrajes constituyeron la primera fase de la producción capitalista en América; los colonizadores se apropiaron del trabajo y las materias primas de los pueblos colonizados para transferir a las instituciones políticas locales y metropolitanas la plusvalía obtenida.
Por lo demás, bajo la colonización española el textil andino adquiere un valor mercantil por la modificación del sistema tributario y las nuevas formas de producción y de circulación de bienes. La presencia española provocó una reorganización económica y social de las poblaciones indígenas: el trabajo de los indios, separados de sus tierras y animales, pertenecía en adelante al colono español. En cuanto a la producción textil, los obrajes prácticamente la monopolizaron. Sin embargo, y paralelamente, persistieron el empleo de las técnicas de tejido tradicionales y la preparación de las materias primas.
La historia de la industria textil quiteña durante el siglo XX ha sido enfocada, sobre todo, en relación con su protagonismo en el nacimiento y auge de las luchas obreras, y en relación con el panorama económico nacional. Tales enfoques responden, por un lado, a que los obreros textiles conformaron el primer gran proletariado industrial de la ciudad, crearon los primeros sindicatos y protagonizaron huelgas industriales y una intensa lucha por sus derechos, transformando las relaciones en el ámbito productivo. Y por el otro lado, a que la industria textil ha sido un motor económico de la ciudad, desde la Colonia hasta el siglo XX.
El siglo XX testificó un renovado auge en la producción textil quiteña, que había sufrido un permanente declive desde el siglo XVIII. A esta renovación contribuyó en buena medida la llegada del ferrocarril a Quito en 1908, que coincidió con el comienzo de un período de modernización de la industria en la ciudad. También influyeron las dos guerras mundiales, la recesión económica mundial y la crisis del cacao, que limitaron las importaciones y expandieron el mercado interno para los productores nacionales.
La expansión de la industria textil ocurrió desde Ibarra hasta Cuenca y coincidió con el crecimiento de las capitales provinciales serranas; las fábricas de estas ciudades, bien articuladas gracias al ferrocarril, llegaron a representar el 90% de las industrias textiles del país en 1930.
El auge fue mayor en la Sierra norte, cuya producción, además, fue en gran medida para la exportación (en la década de 1920 se pasó de exportar 200 mil sucres a un millón de sucres, especialmente hacia Colombia, país que luego tomó medidas proteccionistas), aunque también para abastecer a un creciente mercado interno.
Conforme avanzaba el siglo, las fábricas textiles tendieron a una mayor mecanización, dejando atrás la forma de producción de los obrajes en cuanto a tecnología. Sin embargo, se continuó aprovechando la abundante mano de obra para algunas tareas.
En los Andes, donde, como en otras partes, se produce este fenómeno, la artesanía textil es una constante que en su origen tenía una profunda relación con lo ritual y lo social, pero que hoy se produce básicamente con fines comerciales y turísticos. Esta área geográfica es un espacio particular para estudiar la evolución de una artesanía que ha tenido un lugar preponderante en la región desde la época precolombina. Los motivos y los espacios, así como los colores y las técnicas de las telas tradicionales, forman un sistema de expresión altamente sofisticado. Antaño, los textiles marcaban la identidad y, hoy, algunos de ellos siguen haciéndolo a través de las distinciones de los adornos y colores de los atuendos de cada aldea. Hoy en día, la producción textil se integra al Mercado turístico de artesanías como representativa del patrimonio cultural de las sociedades andinas y ha sufrido por ello varias transformaciones.
Bibliografía:
Cuvi, Nicolás (2011) Auge y decadencia de los fábrica de hilados y tejidos de algodón La Industrial. 1935-1999. Revista Ecuatoriana de Procesos – Flacso. Quito, Ecuador
Ariel, Anath (2002) Memoria textil e industrial del recuerdo de los Andes – Identidades a prueba del turismo, Perú, Bolivia y Ecuador. Ediciones Abya-Yala. Quito, Ecuador.
Jácome, Hugo, Et. Al. (2010) Boletín mensual del análisis sectorial de MIPYMES – Sector confecciones. Centro de investigaciones económicas de la pequeña y mediana empresa. Flacso – Mipro. Quito, Ecuador.
